当代艺术好像被玩坏了！

从1910年马赛尔·杜尚将一个现成的男用小便池签上大名便送入蓬皮杜艺术中心之后，这件具有划时代意义的艺术品便使得由现成品演变而来的装置艺术开始从不可理解、不被关注的边缘艺术样式，逐渐进入了当今艺术界的主流领域。

作为当代艺术的代表，装置艺术被应用于戏剧领域，泛指可被拼贴、布置、移动、拆卸的舞台布景及其零件。本世纪初，这个词汇又被引入当代美术，描述那些与传统美术形态完全不同的作品。同时，装置艺术也被称为“环境艺术”。它与上世纪六七十年代的“波普艺术”、“极少主义”、“观念艺术”等均有一定联系。

它在世人的评判、迷惑不解或赞许中，在艺术理论家与批评家的众说纷纭中不断获得发展，并跨越了现代主义和后现代主义两个大时代而长久不衰。

另一方面，装置艺术也以它“平民化”的特征，在诸如废弃的厂房、简陋的仓库、空旷的广场向更多的寻常民众展示了艺术多元表达的可能。这实际上也具有艺术普及的意味，它告诉民众艺术不仅仅存在于美术馆博物馆画廊等各种艺术机构中，它也可以进入生活。

从美术史的角度来看，博物馆从本质上看更多是艺术作品，或者精神文化产品进行重新定义的价值系统。

如果我们承认博物馆的这一特性，就意味着艺术品在博物馆系统中的位置和价值都是动态与不断变化的，标准就是不断转变的“艺术”标准，这个标准也会随着当代艺术的变化而变化。那么，博物馆将当代艺术自身纳入其中，显然是符合逻辑，顺理成章的事。但是，当代艺术进入博物馆以后，它既是对博物馆的一种激励，更是对博物馆传统模式的一种挑战。

其次，当代艺术首要的特点就是创新，需要不断突破艺术边界，博物馆就必须要不断调整自己的价值系统和运作系统去接纳当代艺术。

因此，博物馆与当代艺术实际上是即矛盾又相互促进的合作模式。

从当前形势看，博物馆已经开始从艺术品的展示与收藏角色，逐步转向艺术家与艺术作品的合作方。博物馆它不能仅仅是被动的构筑艺术作品的围墙，而且也要开放的推动当代艺术的创作与生产，这也是博物馆的一个新机遇。